Egy újabb - és még mindig nem a legutolsó - hosszú és mély interjút olvashattok Francis Lawrence-szel az Éhezők Viadala filmek készítéséről. Igaz, hogy hosszú, de klassz anyag, olyan érdekes részletekről mesél Francis Lawrence, amelyekről nem hallottunk még korábban. Izgi :)
Pont ebben a hónapban történt négy éve, hogy a Gary Ross által rendezett Suzanne Collins regényadaptáció, Az Éhezők Viadala formájában a közelmúlt filmtörténetének egyik legsikeresebb sorozata útjára indult [tegnap volt az évforduló, de nem akartam elvenni a DVD megjelenés fényét és nem is volt olyan méltó és izgi anyagom, amivel megtehettük volna. De szép keret, hogy - nálunk - épp azon a napon jelent meg az utolsó DVD, mint 4 éve az első film.]. A film, amelynek hatására Jennifer Lawrence szupersztárrá vált, azonnal világjelenség lett és az Alkonyat kissé politikaibb töltetű, komorabb alternatívájává vált. Ross nem vállalta a folytatás, a Futótűz rendezését, ezért a producerek Francis Lawrence-t bízták meg a munkával, aki aztán kitartott az utolsó két filmre is. Lawrence kezeiben a sorozat allegorikus nézőpontjai még hangsúlyosabbá, a látványvilág még változatosabbá és bonyolultabbá, az érzelmi hatások még összetettebbekké váltak, mindezek az utolsó film szívszaggató, mégis egyben reményteli jelenetsoraihoz vezették a sorozatot. Azon túl, hogy Lawrence olyan hasonló műfajú filmeket rendezett, mint a Constantine - A démonvadász és a Legenda Vagyok, és ő az egyik legelismertebb videoklip rendező is, aki olyan elismert zenészek számára készített videoklipet, mint Lady Gaga, Nine Inch Nails, Britney Spears és számtalan más ikonikus előadó - mégis ez a három Éhezők Viadala film jelenti fő művét, amely egy hét órás epikus anyag, amelynek egyes fejezetei egyre jobbak, mint az azt megelőzőek. A sorozat utolsó filmjének DVD és Blu-Ray változata március 22-én [nálunk 23-án!] kerül[t] a boltokba, és az öt órányi extrát tartalmazó látványos csomag részeként az ember egyre mélyebbre áshat Lawrence munkásságában. Egy nappal a film online megjelenése előtt beszélgettem a rendezővel, aki az elmúlt néhány év forgószélszerű élményéről mesélt.
Térjünk vissza ahhoz, amikor bekapcsolódott Az Éhezők Viadala sorozatba. Mennyire ismerte a könyveket és az első filmet, amikor a fedélzetre lépett?
A könyveket igen jól ismertem - olvastam azokat és nagyon élveztem is, és nem sokkal korábban láttam a filmet is. New Yorkban forgattam egy sorozat pilot-ját, amelynek folytatására végül nem kértek fel, és az asszisztensemmel épp a születésnapomon néztük meg filmet 2012-ben. Már az utómunkálatokat csináltuk, amikor felhívtak hogy Gary nem tér vissza a folytatásokra, úgyhogy újraolvastam a könyveket...
Mit válaszolt azon a ponton és változott-e az a három film rendezése során?
Nem, az soha nem változott. Azért vállaltam el örömmel ezen filmek rendezését, mert az első Éhezők Viadala film egyedülálló műfajt teremtett, amilyet az ember talán az 1970-es években látott utoljára. Ám nagy összességében a könyvek a háború és az erőszak következményeiről szóltak és a második rész, a Futótűz volt az, ahol ez az egész elkezdett kinyílni: a világ kitárul, a sorozat témái lassan felszínre kerülnek, mire az utolsó filmben végül ki is teljesednek. Szóval ez volt az, ami tetszett nekem benne és erről beszéltem a producerekkel első alkalommal. Szerencsére mind egy oldalon álltunk, és mindannyian könyvhűen szerettük volna elkészíteni a filmeket, nem az volt a cél, hogy jobb hangulatúak legyenek, amit talán néhányan megpróbáltak volna elérni egy ehhez hasonló munka során.
Milyenek voltak azok a bizonyos első beszélgetések a producerekkel? Nem érzett túl erős nyomást, hogy fel kell nőnie az elvárásokhoz, amelyeket az első film, hatalmas sikere árán megalapozott?
Őszintén szólva soha nem éreztem nyomást a producerek vagy akár a stúdió irányából - nagyon nyílt és őszinte voltam velük annak kapcsán, hogy én hogyan kívánom megközelíteni ezeket a filmeket, nekik pedig tetszettek az elképzeléseim és változtatási javaslataim. A legnagyobb nyomás a Futótűz alkalmával volt rajtam, de az is csak azért, mert a rajongók számára új fiú voltam. Ott az a rengeteg ember, akik szereti a könyveket, tetszett nekik az első film, erre megjelenek én, ők pedig nem tudták, én mit csinálok majd. Az a remény azért, hogy csak tetszeni fog az én ízlésem ezen filmekkel kapcsolatban, elég nyomasztó volt, különösen az időbeosztás miatt, hiszen először csak az első filmre szerződtem le, majd annak az előkészületi munkái során kértek meg, hogy maradjak az utolsó kettőre is. Igent mondtam, de csak aztán jöttem rá, hogy amikor megjelenik a Futótűz, mi már öt hete a Kiválasztott filmeket forgatjuk majd - ami azt jelenti, hogy utána még vagy 9-10 hónapnyi forgatás lesz hátra. Szóval volt egy pillanat, amikor felmerült bennem, hogy mi van akkor, ha a Futótűz megbukik vagy a kritikusok nagyon lehúzzák, akkor hogy jelenek én meg utána a forgatáson? Azt reméltem tehát, hogy az embereknek tetszeni fog a Futótűz, én pedig végigcsinálhatom majd az utolsó két filmet is. Szerencsére a világnak tetszett a film, ami hatalmas lendületet adott a stábtagoknak és a szereplőknek az utolsó két film forgatására.
Ha már a szereplőknél tartunk: őket az előző filmből örökölte. Gondolom, nekik már elég konkrét elképzeléseik voltak a karaktereikről, így hogyan tudott Ön segíteni nekik abban, hogy hogyan alakítsák a továbbiakban karaktereiket? És hogyan tudta őket megnyugtatni azok után, hogy ők egy másik rendezővel kezdtek dolgozni?
Némelyeknek valóban elég szilárd elképzeléseik voltak a karaktereikkel kapcsolatban, azonban ezek a karakterek bejártak egy utat, amely azt jelentette, hogy filmről-filmre változtak. Ezért aztán én úgy közelítettem meg mindezt, hogy magukról az egyes történetekről beszéljünk és arról, mi volt más benne, mint az előzőben. Effie karaktere például teljesen más dolgokat tapasztal meg a Futótűzben, mint az első Éhezők Viadala filmben, ez pedig Elizabethnek és nekem sok új ötletet és megbeszélni valót adott.
A második kérdésére válaszolva, amikor én megkaptam a munkát és elkezdtem az előkészületeket, felhívtam az összes színészt és elkezdtem velük ismerkedni. Telefonon beszéltem Jennifer Lawrence-szel, amikor Prágában forgatott, majd amikor visszatért Los Angelesbe, elmentünk együtt reggelizni, és közben nagyon jót beszélgettünk. De leültem beszélgetni Elizabeth-tel, Josh-sal, Liammel... és mindenki elég szívélyesen fogadott, én pedig nagyon izgatott voltam, hogy ilyen nagyszerű színészeket örököltem. Az egyetlen, akivel nem volt ilyen egyszerű a helyzet, az Woody Harrelson volt, aki nagyon hűséges típus és neki egy kicsit tovább tartott felengedni. Szerintem számára elég kellemetlen helyzet volt, hogy ott volt egy rendező, akiben megbízott, úgy írta alá ezeket a filmeket, hogy Gary fogja rendezni, erre Gary távozott. Szóval ő kicsit összezavarodott emiatt és kicsit több időre volt szüksége, hogy tudomásul vegye, hogy én leszek a rendező, ezért aztán, amikor egy színdarabban szerepelt, elutaztam hozzá New Yorkba, együtt lógtuk és addig beszéltünk a karakteréről, míg egy kicsit jobban nem érezte magát. De mindenki azonnal örömmel fogadott, ami nagy meglepetés volt.
Az Ön által képviselt képi látványvilág eléggé különbözik Ross-étól. Az első Éhezők Viadala film tele volt rángatott kézikamerás felvételekkel, míg az Ön filmjei - bár nyilván Önök is használtak kézikamerát - sokkal jobban megkomponált hatást keltettek. Nem aggódtak amiatt, hogy a sorozat közepén változtatják meg annak képi megjelenítését?
Nem. A producerek már az első megbeszélésen azonnal elfogadták az én megközelítésemet, és ez a megközelítés nem Gary Ross ellen szólt, egyszerűen csak arról van szó, hogy Gary egy rendező, én egy másik vagyok és más módon forgatok le dolgokat. Más módon csinálok bizonyos szakmai dolgokat, megvannak a magam kedvenc lencséi, nem fogok mást utánozni. Én alapvetően a széles látószögű, közepes gyújtótávolságú lencséket szeretem, mert szerintem a kamerának közelebb kell lennie a színészhez, különösen, ha közeli felvételt készít az ember. Szerintem a közönség érzékeli az intimitást ellentétben a nagy gyújtótávolságú lencsékkel, ahol a kamerának túl távol kell lennie a színésztől, én pedig azt szeretném, ha a közönség úgy érezné, együtt van egy helyen a karakterrel. Szintén szeretek felépíteni egy világot, ekkor pedig a nagy gyújtótávolságú lencsék használatakor bizonyos dolgok kikerülhetnek a középpontból és túlságosan összenyomják a teret, ami túl klausztrofób érzést okoz - és az ember bizonyos tekintetben elveszti a teret, míg a szélesebb vagy közepes lencsék alkalmazásával az ember közelieket is készíthet, miközben megtartja a távlatokat is. Az ember mindkét világból kihozhatja a legjobbat pusztán azáltal, hogy megfelelő lencsét választ.
Ez akkor lehetővé teszi Ön számára, hogy a karaktereket ne csupán a környezetükkel, hanem egymással is kapcsolatba hozza.
Pontosan. Számomra ezek a filmek a kapcsolatokról szólnak, én pedig mindig hajlamos vagyok ilyenkor a karaktereket közös képre tenni a közeliek helyett, ahol senki mást nem látunk. De még ha meg is próbálok valakit elkülöníteni egy közelképen, akkor is ott van egy másik színész a válla mögött ugyanazon a képen.
A másik dologra visszatérve, Garyhez hasonlóan én magam is használtam kézikamerát, az én ezzel kapcsolatos megközelítésem azonban kicsit más - egyfajta hamis természetességet érek el vele, ami abból a közvetlenségből fakad, amikor az ember kézikamerát használ, mégis azt, hogy mi kerül a képre, sokkal hagyományosabb formában közelítem meg. Ha a kamera gördülős állványon van, akkor az ember kicsit le van korlátozva, míg ha a kamera az ember kezében van, könnyebben válthat, változtathat és ezáltal a színészeknek nagyobb szabadságot adhat. Igaz, én a beállításokat sokkal hagyományosabb módon csinálom, szóval a kamerákat akár le is rögzíthetnénk, mégis az operatőr kezébe adom. Így aztán az ember a természetességnek és a hagyományosságnak egyfajta keverékét kapja, ahelyett, hogy a kamerát egyszerűen az operatőr vállára dobnánk és vennénk fel a jelenetet, amit sokan csinálnak, ha kézikamerás felvételeket készítenek.
Ez egy igen egyedi megjelenést biztosít, és szerintem ezt az elmúlt évben sok más filmben is láthattuk. A fejében vannak a vizuális megközelítési lehetőségek vagy ösztönösen közelítette meg a filmeket?
Nem volt semmi olyasmi, amire nagyon határozottan támaszkodtam volna, habár Jo Willems-szel, a Futótűz vezető operatőrével sok vietnámi háborús filmet néztünk meg, mint az Apokalipszis Most és a Szakasz, mindkettőt azért, mert a történet nagy része a dzsungelben játszódik, és ezek bizonyos értelemben háború filmek. Jo is mutatott jópár olyan megvilágítási megközelítést, ami hatással volt a munkánkra.
Milyeneket?
Ismét azt kell, hogy mondjam, hogy a természetesség híve vagyok. Szerintem a nézők értenek a dolgokhoz és amikor a fő megvilágítás valamin van és az nem természetes forrásból származik, vagy ha olyan háttérvilágítás van, amiről valaki úgy döntött, hogy megvilágítja mögötte a falat, azt a néző észreveszi. Én arra törekszem, hogy egy valószerűbb irányba induljak ellentétben az ódivatú stúdióvilágítással és ezt figyelembe véve gondolkodok a jelenet érzelmi hatásairól, és hogy a fények hogyan viszonyulnak a színekhez és a díszletekhez, és ezek a dolgok hogyan segítik megvalósítani azokat a gondolatokat, amelyeket ki szeretnék fejezni. Hosszasan beszélgettünk a díszlettervezővel és az operatőrrel a 13. körzetben lévő dolgokról - nem akartuk, hogy minden csupa szürke legyen, ezért felmerült az a gondolat, hogy a karakterek létrehoznák a maguk földalatti színvilágát és létrejönne egy napi körforgás a mélyben élő emberek számára. Ezért aztán voltak nappali fények és éjszakai fények, ami azt jelentette, hogy nappal világosabb, élesebb fények voltak, éjszaka pedig minden sötétebb sárga lett, de azért mégsem feketeség. Azt szerettük volna, hogy a föld alatti fények kontrasztosak legyenek a kinti fényekhez képest, hogy amikor felmegyünk a felszínre, az erdőbe, az ember érezze a friss levegő és a levelek zöldjének szabadságát, hogy mekkora megkönnyebbülés mindez azután a klausztrofób hangulatú ipari környezethez képest.
Ezek a filmek azért hatalmas vállalkozást jelentettek, érdekelne hogyan bírta a hajtást a forgatások során, amelyek a szó szoros értelmében éveken át tartottak és hogyan sikerült szelektálni, hogy mi az, ami tényleg fontos, és mi az, ami kevésbé, hogy mi az, amire tényleg szükség van, hogy a dolgok helyes prioritást kapjanak.
A kitartás részben annak is köszönhető, hogy nagyszerű emberekkel dolgozhattam együtt - ilyenkor határozottan vannak fárasztó napok, de amikor mindenki egyazon célért küzd, akkor az ember nem foglalkozik a fáradtsággal, mert minden egyes nap izgatott, amiért dolgozhat.
A kérdés másik része egy kicsit összetettebb, mert egyrészről egy ilyen filmnek hatalmas költségigénye van, másrészről viszont megéri. Ez egy fura része a dolognak, mert ebben a költségvetésért felelős személyre és a vezetőkre kell támaszkodnom, hogy a költségvetés a lehető legoptimálisabb legyen. Az ember kreatív együttműködésre vágyik másokkal, amikor a lehető legtöbb kreatív emberrel szeretne dolgozni, de nyilvánvalóan bankot nem robbanthat. Ott volt például a kórházas jelenet, amikor 4-500 statisztával dolgoztunk, mégsem tehettünk mindenkire műsérüléseket. Fel kell térképezni, hol fog végigmenni Jen és az első sorban lévőkre életszerű sérüléseket sminkelünk, a mögöttük lévő három sorban lévők még szintén drágát, az ő mögöttük lévőkre már csak gyöngébb minőségűeket, a leghátul lévőkre pedig nem is kerül más csak kosz. Az embernek a pénzügyi lehetőségeken belül kell maradnia, és nem is akarjuk kizsigerelni az embereinket - ha akarnának sem tudnának megcsinálni egy nap alatt olyan sok műsérülést.
És mi a helyzet a színészekkel? Ezen a téren is nagyon különböző dolgokat tapasztalhatott, hiszen voltak olyan újoncok közöttük, akik a szó szoros értelmében a forgatáson nőttek fel és olyan gyakorlott, veterán színészek is, mint Donald Sutherland. Kellett változtatnia azon, hogy közelítsen meg minden egyes színészt?
Igen, de nem azért mert tapasztaltam olyat, ami ezt indokolná, hanem eleve mindenkit másképp közelítek meg. Julianne Moore-nak például nagyon konkrét elképzelései voltak bizonyos dolgokról, amit nem igényelt ugyan, hogy túlbeszéljünk, de azt a keveset, amit akart, örömmel tette hozzá, különösen, amikor egy-egy jelenet beállításáról volt szó; Jen nagyon ösztönös színész, aki gyűlöl próbálni, de szüksége van rá, hogy beszéljünk a karaktere érzelmi változásairól. Ezzel szemben viszont Philip Seymour Hoffman szeretett próbálni, beszélni róla és szerette a karaktere szövegeit gyakorolni.
És nem okozott problémát, amikor két olyan színésznek kellett együtt dolgoznia, mint Jen, aki nem szeretett próbálni és Philip Seymour Hoffman, aki pedig igen?
Nem, mert ez a csapat tényleg nagyon jó volt... egy rossz csapattal ez a probléma kétségtelenül konfliktushoz vezetett volna, de itt nem ez volt a helyzet. Jen ugyan gyűlölt próbálni, de megtette azt Philippel, mert kedvelte és tisztelte őt. Nem akarta visszautasítani.
Visszatérve a hatalmas, minden költséget felemésztő vállalkozásra, amilyen ez volt... most már ténylegesen a munka utolsó fázisában van, amikor az filmet adják ki DVD-n és Blu-Ray-en, volt már egyáltalán ideje arra, hogy felengedjen a nyomás alól és átgondolja, mit is jelentett Önnek ez az élmény?
Ez egy hosszú folyamat, nem hiszem, hogy egyetlen pillanat elég lenne erre. Sok mindent fel kell dolgozni mindegyik film megjelenése után, ráadásul, amikor egy film megjelenik és mindenki elkezdi ontani róla a véleményét, egy elég érzékeny időszak egy filmes számára, akár rosszat, akár jót mondanak. Amikor az ember a kritikákat olvassa és a jegybevételi adatokat böngészi, elgondolkodik azon, mit is jelent számára az a produktum, amit létrehozott, mit jelent mások számára, hogy lehetett volna másképp csinálni, hogyan fogadta a világ... és hogy egyáltalán megérte-e. Ez a legerősebb pontja a saját magam számára történő visszajelzésnek, az elengedés pillanata, az egy 30-60 napos folyamat, amikor az embernek folyamatosan csak ezen jár az agya. De én még mindig sokat gondolkodom ezen. Hihetetlenül kiteljesítő élmény volt számomra három ilyen kaliberű fimet egymáshoz ilyen közel elkészíteni, gyakorlatilag hét teljes órányi filmet rendezni és egy olyan történettel dolgozni, amelyben őszintén hiszek, egy olyan stábbal és szereplőgárdával dolgozni, amelyben ilyen sok, hatalmas tehetség és csodálatos ember volt. Az ember már akkor szerencsésnek érezheti magát, ha karrierje során egyetlen filmnél összejön ez a sok jó dolog, nem hogy háromnál.
Forrás: Filmmaker Magazine
Pont ebben a hónapban történt négy éve, hogy a Gary Ross által rendezett Suzanne Collins regényadaptáció, Az Éhezők Viadala formájában a közelmúlt filmtörténetének egyik legsikeresebb sorozata útjára indult [tegnap volt az évforduló, de nem akartam elvenni a DVD megjelenés fényét és nem is volt olyan méltó és izgi anyagom, amivel megtehettük volna. De szép keret, hogy - nálunk - épp azon a napon jelent meg az utolsó DVD, mint 4 éve az első film.]. A film, amelynek hatására Jennifer Lawrence szupersztárrá vált, azonnal világjelenség lett és az Alkonyat kissé politikaibb töltetű, komorabb alternatívájává vált. Ross nem vállalta a folytatás, a Futótűz rendezését, ezért a producerek Francis Lawrence-t bízták meg a munkával, aki aztán kitartott az utolsó két filmre is. Lawrence kezeiben a sorozat allegorikus nézőpontjai még hangsúlyosabbá, a látványvilág még változatosabbá és bonyolultabbá, az érzelmi hatások még összetettebbekké váltak, mindezek az utolsó film szívszaggató, mégis egyben reményteli jelenetsoraihoz vezették a sorozatot. Azon túl, hogy Lawrence olyan hasonló műfajú filmeket rendezett, mint a Constantine - A démonvadász és a Legenda Vagyok, és ő az egyik legelismertebb videoklip rendező is, aki olyan elismert zenészek számára készített videoklipet, mint Lady Gaga, Nine Inch Nails, Britney Spears és számtalan más ikonikus előadó - mégis ez a három Éhezők Viadala film jelenti fő művét, amely egy hét órás epikus anyag, amelynek egyes fejezetei egyre jobbak, mint az azt megelőzőek. A sorozat utolsó filmjének DVD és Blu-Ray változata március 22-én [nálunk 23-án!] kerül[t] a boltokba, és az öt órányi extrát tartalmazó látványos csomag részeként az ember egyre mélyebbre áshat Lawrence munkásságában. Egy nappal a film online megjelenése előtt beszélgettem a rendezővel, aki az elmúlt néhány év forgószélszerű élményéről mesélt.
Térjünk vissza ahhoz, amikor bekapcsolódott Az Éhezők Viadala sorozatba. Mennyire ismerte a könyveket és az első filmet, amikor a fedélzetre lépett?
A könyveket igen jól ismertem - olvastam azokat és nagyon élveztem is, és nem sokkal korábban láttam a filmet is. New Yorkban forgattam egy sorozat pilot-ját, amelynek folytatására végül nem kértek fel, és az asszisztensemmel épp a születésnapomon néztük meg filmet 2012-ben. Már az utómunkálatokat csináltuk, amikor felhívtak hogy Gary nem tér vissza a folytatásokra, úgyhogy újraolvastam a könyveket...
Mit válaszolt azon a ponton és változott-e az a három film rendezése során?
Nem, az soha nem változott. Azért vállaltam el örömmel ezen filmek rendezését, mert az első Éhezők Viadala film egyedülálló műfajt teremtett, amilyet az ember talán az 1970-es években látott utoljára. Ám nagy összességében a könyvek a háború és az erőszak következményeiről szóltak és a második rész, a Futótűz volt az, ahol ez az egész elkezdett kinyílni: a világ kitárul, a sorozat témái lassan felszínre kerülnek, mire az utolsó filmben végül ki is teljesednek. Szóval ez volt az, ami tetszett nekem benne és erről beszéltem a producerekkel első alkalommal. Szerencsére mind egy oldalon álltunk, és mindannyian könyvhűen szerettük volna elkészíteni a filmeket, nem az volt a cél, hogy jobb hangulatúak legyenek, amit talán néhányan megpróbáltak volna elérni egy ehhez hasonló munka során.
Milyenek voltak azok a bizonyos első beszélgetések a producerekkel? Nem érzett túl erős nyomást, hogy fel kell nőnie az elvárásokhoz, amelyeket az első film, hatalmas sikere árán megalapozott?
Őszintén szólva soha nem éreztem nyomást a producerek vagy akár a stúdió irányából - nagyon nyílt és őszinte voltam velük annak kapcsán, hogy én hogyan kívánom megközelíteni ezeket a filmeket, nekik pedig tetszettek az elképzeléseim és változtatási javaslataim. A legnagyobb nyomás a Futótűz alkalmával volt rajtam, de az is csak azért, mert a rajongók számára új fiú voltam. Ott az a rengeteg ember, akik szereti a könyveket, tetszett nekik az első film, erre megjelenek én, ők pedig nem tudták, én mit csinálok majd. Az a remény azért, hogy csak tetszeni fog az én ízlésem ezen filmekkel kapcsolatban, elég nyomasztó volt, különösen az időbeosztás miatt, hiszen először csak az első filmre szerződtem le, majd annak az előkészületi munkái során kértek meg, hogy maradjak az utolsó kettőre is. Igent mondtam, de csak aztán jöttem rá, hogy amikor megjelenik a Futótűz, mi már öt hete a Kiválasztott filmeket forgatjuk majd - ami azt jelenti, hogy utána még vagy 9-10 hónapnyi forgatás lesz hátra. Szóval volt egy pillanat, amikor felmerült bennem, hogy mi van akkor, ha a Futótűz megbukik vagy a kritikusok nagyon lehúzzák, akkor hogy jelenek én meg utána a forgatáson? Azt reméltem tehát, hogy az embereknek tetszeni fog a Futótűz, én pedig végigcsinálhatom majd az utolsó két filmet is. Szerencsére a világnak tetszett a film, ami hatalmas lendületet adott a stábtagoknak és a szereplőknek az utolsó két film forgatására.
 |
| Jennifer Lawrence és Francis Lawrence első találkozása 2012. júniusában - akkori cikk ITT |
Ha már a szereplőknél tartunk: őket az előző filmből örökölte. Gondolom, nekik már elég konkrét elképzeléseik voltak a karaktereikről, így hogyan tudott Ön segíteni nekik abban, hogy hogyan alakítsák a továbbiakban karaktereiket? És hogyan tudta őket megnyugtatni azok után, hogy ők egy másik rendezővel kezdtek dolgozni?
Némelyeknek valóban elég szilárd elképzeléseik voltak a karaktereikkel kapcsolatban, azonban ezek a karakterek bejártak egy utat, amely azt jelentette, hogy filmről-filmre változtak. Ezért aztán én úgy közelítettem meg mindezt, hogy magukról az egyes történetekről beszéljünk és arról, mi volt más benne, mint az előzőben. Effie karaktere például teljesen más dolgokat tapasztal meg a Futótűzben, mint az első Éhezők Viadala filmben, ez pedig Elizabethnek és nekem sok új ötletet és megbeszélni valót adott.
A második kérdésére válaszolva, amikor én megkaptam a munkát és elkezdtem az előkészületeket, felhívtam az összes színészt és elkezdtem velük ismerkedni. Telefonon beszéltem Jennifer Lawrence-szel, amikor Prágában forgatott, majd amikor visszatért Los Angelesbe, elmentünk együtt reggelizni, és közben nagyon jót beszélgettünk. De leültem beszélgetni Elizabeth-tel, Josh-sal, Liammel... és mindenki elég szívélyesen fogadott, én pedig nagyon izgatott voltam, hogy ilyen nagyszerű színészeket örököltem. Az egyetlen, akivel nem volt ilyen egyszerű a helyzet, az Woody Harrelson volt, aki nagyon hűséges típus és neki egy kicsit tovább tartott felengedni. Szerintem számára elég kellemetlen helyzet volt, hogy ott volt egy rendező, akiben megbízott, úgy írta alá ezeket a filmeket, hogy Gary fogja rendezni, erre Gary távozott. Szóval ő kicsit összezavarodott emiatt és kicsit több időre volt szüksége, hogy tudomásul vegye, hogy én leszek a rendező, ezért aztán, amikor egy színdarabban szerepelt, elutaztam hozzá New Yorkba, együtt lógtuk és addig beszéltünk a karakteréről, míg egy kicsit jobban nem érezte magát. De mindenki azonnal örömmel fogadott, ami nagy meglepetés volt.
Az Ön által képviselt képi látványvilág eléggé különbözik Ross-étól. Az első Éhezők Viadala film tele volt rángatott kézikamerás felvételekkel, míg az Ön filmjei - bár nyilván Önök is használtak kézikamerát - sokkal jobban megkomponált hatást keltettek. Nem aggódtak amiatt, hogy a sorozat közepén változtatják meg annak képi megjelenítését?
Nem. A producerek már az első megbeszélésen azonnal elfogadták az én megközelítésemet, és ez a megközelítés nem Gary Ross ellen szólt, egyszerűen csak arról van szó, hogy Gary egy rendező, én egy másik vagyok és más módon forgatok le dolgokat. Más módon csinálok bizonyos szakmai dolgokat, megvannak a magam kedvenc lencséi, nem fogok mást utánozni. Én alapvetően a széles látószögű, közepes gyújtótávolságú lencséket szeretem, mert szerintem a kamerának közelebb kell lennie a színészhez, különösen, ha közeli felvételt készít az ember. Szerintem a közönség érzékeli az intimitást ellentétben a nagy gyújtótávolságú lencsékkel, ahol a kamerának túl távol kell lennie a színésztől, én pedig azt szeretném, ha a közönség úgy érezné, együtt van egy helyen a karakterrel. Szintén szeretek felépíteni egy világot, ekkor pedig a nagy gyújtótávolságú lencsék használatakor bizonyos dolgok kikerülhetnek a középpontból és túlságosan összenyomják a teret, ami túl klausztrofób érzést okoz - és az ember bizonyos tekintetben elveszti a teret, míg a szélesebb vagy közepes lencsék alkalmazásával az ember közelieket is készíthet, miközben megtartja a távlatokat is. Az ember mindkét világból kihozhatja a legjobbat pusztán azáltal, hogy megfelelő lencsét választ.
Ez akkor lehetővé teszi Ön számára, hogy a karaktereket ne csupán a környezetükkel, hanem egymással is kapcsolatba hozza.
Pontosan. Számomra ezek a filmek a kapcsolatokról szólnak, én pedig mindig hajlamos vagyok ilyenkor a karaktereket közös képre tenni a közeliek helyett, ahol senki mást nem látunk. De még ha meg is próbálok valakit elkülöníteni egy közelképen, akkor is ott van egy másik színész a válla mögött ugyanazon a képen.
A másik dologra visszatérve, Garyhez hasonlóan én magam is használtam kézikamerát, az én ezzel kapcsolatos megközelítésem azonban kicsit más - egyfajta hamis természetességet érek el vele, ami abból a közvetlenségből fakad, amikor az ember kézikamerát használ, mégis azt, hogy mi kerül a képre, sokkal hagyományosabb formában közelítem meg. Ha a kamera gördülős állványon van, akkor az ember kicsit le van korlátozva, míg ha a kamera az ember kezében van, könnyebben válthat, változtathat és ezáltal a színészeknek nagyobb szabadságot adhat. Igaz, én a beállításokat sokkal hagyományosabb módon csinálom, szóval a kamerákat akár le is rögzíthetnénk, mégis az operatőr kezébe adom. Így aztán az ember a természetességnek és a hagyományosságnak egyfajta keverékét kapja, ahelyett, hogy a kamerát egyszerűen az operatőr vállára dobnánk és vennénk fel a jelenetet, amit sokan csinálnak, ha kézikamerás felvételeket készítenek.
 |
| Jo Willems a Futótűz forgatásán |
Ez egy igen egyedi megjelenést biztosít, és szerintem ezt az elmúlt évben sok más filmben is láthattuk. A fejében vannak a vizuális megközelítési lehetőségek vagy ösztönösen közelítette meg a filmeket?
Nem volt semmi olyasmi, amire nagyon határozottan támaszkodtam volna, habár Jo Willems-szel, a Futótűz vezető operatőrével sok vietnámi háborús filmet néztünk meg, mint az Apokalipszis Most és a Szakasz, mindkettőt azért, mert a történet nagy része a dzsungelben játszódik, és ezek bizonyos értelemben háború filmek. Jo is mutatott jópár olyan megvilágítási megközelítést, ami hatással volt a munkánkra.
Milyeneket?
Ismét azt kell, hogy mondjam, hogy a természetesség híve vagyok. Szerintem a nézők értenek a dolgokhoz és amikor a fő megvilágítás valamin van és az nem természetes forrásból származik, vagy ha olyan háttérvilágítás van, amiről valaki úgy döntött, hogy megvilágítja mögötte a falat, azt a néző észreveszi. Én arra törekszem, hogy egy valószerűbb irányba induljak ellentétben az ódivatú stúdióvilágítással és ezt figyelembe véve gondolkodok a jelenet érzelmi hatásairól, és hogy a fények hogyan viszonyulnak a színekhez és a díszletekhez, és ezek a dolgok hogyan segítik megvalósítani azokat a gondolatokat, amelyeket ki szeretnék fejezni. Hosszasan beszélgettünk a díszlettervezővel és az operatőrrel a 13. körzetben lévő dolgokról - nem akartuk, hogy minden csupa szürke legyen, ezért felmerült az a gondolat, hogy a karakterek létrehoznák a maguk földalatti színvilágát és létrejönne egy napi körforgás a mélyben élő emberek számára. Ezért aztán voltak nappali fények és éjszakai fények, ami azt jelentette, hogy nappal világosabb, élesebb fények voltak, éjszaka pedig minden sötétebb sárga lett, de azért mégsem feketeség. Azt szerettük volna, hogy a föld alatti fények kontrasztosak legyenek a kinti fényekhez képest, hogy amikor felmegyünk a felszínre, az erdőbe, az ember érezze a friss levegő és a levelek zöldjének szabadságát, hogy mekkora megkönnyebbülés mindez azután a klausztrofób hangulatú ipari környezethez képest.
Ezek a filmek azért hatalmas vállalkozást jelentettek, érdekelne hogyan bírta a hajtást a forgatások során, amelyek a szó szoros értelmében éveken át tartottak és hogyan sikerült szelektálni, hogy mi az, ami tényleg fontos, és mi az, ami kevésbé, hogy mi az, amire tényleg szükség van, hogy a dolgok helyes prioritást kapjanak.
A kitartás részben annak is köszönhető, hogy nagyszerű emberekkel dolgozhattam együtt - ilyenkor határozottan vannak fárasztó napok, de amikor mindenki egyazon célért küzd, akkor az ember nem foglalkozik a fáradtsággal, mert minden egyes nap izgatott, amiért dolgozhat.
A kérdés másik része egy kicsit összetettebb, mert egyrészről egy ilyen filmnek hatalmas költségigénye van, másrészről viszont megéri. Ez egy fura része a dolognak, mert ebben a költségvetésért felelős személyre és a vezetőkre kell támaszkodnom, hogy a költségvetés a lehető legoptimálisabb legyen. Az ember kreatív együttműködésre vágyik másokkal, amikor a lehető legtöbb kreatív emberrel szeretne dolgozni, de nyilvánvalóan bankot nem robbanthat. Ott volt például a kórházas jelenet, amikor 4-500 statisztával dolgoztunk, mégsem tehettünk mindenkire műsérüléseket. Fel kell térképezni, hol fog végigmenni Jen és az első sorban lévőkre életszerű sérüléseket sminkelünk, a mögöttük lévő három sorban lévők még szintén drágát, az ő mögöttük lévőkre már csak gyöngébb minőségűeket, a leghátul lévőkre pedig nem is kerül más csak kosz. Az embernek a pénzügyi lehetőségeken belül kell maradnia, és nem is akarjuk kizsigerelni az embereinket - ha akarnának sem tudnának megcsinálni egy nap alatt olyan sok műsérülést.
 |
| Philip Seymour Hoffman és Julianne Moore A Kiválasztott 1. részében |
És mi a helyzet a színészekkel? Ezen a téren is nagyon különböző dolgokat tapasztalhatott, hiszen voltak olyan újoncok közöttük, akik a szó szoros értelmében a forgatáson nőttek fel és olyan gyakorlott, veterán színészek is, mint Donald Sutherland. Kellett változtatnia azon, hogy közelítsen meg minden egyes színészt?
Igen, de nem azért mert tapasztaltam olyat, ami ezt indokolná, hanem eleve mindenkit másképp közelítek meg. Julianne Moore-nak például nagyon konkrét elképzelései voltak bizonyos dolgokról, amit nem igényelt ugyan, hogy túlbeszéljünk, de azt a keveset, amit akart, örömmel tette hozzá, különösen, amikor egy-egy jelenet beállításáról volt szó; Jen nagyon ösztönös színész, aki gyűlöl próbálni, de szüksége van rá, hogy beszéljünk a karaktere érzelmi változásairól. Ezzel szemben viszont Philip Seymour Hoffman szeretett próbálni, beszélni róla és szerette a karaktere szövegeit gyakorolni.
És nem okozott problémát, amikor két olyan színésznek kellett együtt dolgoznia, mint Jen, aki nem szeretett próbálni és Philip Seymour Hoffman, aki pedig igen?
Nem, mert ez a csapat tényleg nagyon jó volt... egy rossz csapattal ez a probléma kétségtelenül konfliktushoz vezetett volna, de itt nem ez volt a helyzet. Jen ugyan gyűlölt próbálni, de megtette azt Philippel, mert kedvelte és tisztelte őt. Nem akarta visszautasítani.
Visszatérve a hatalmas, minden költséget felemésztő vállalkozásra, amilyen ez volt... most már ténylegesen a munka utolsó fázisában van, amikor az filmet adják ki DVD-n és Blu-Ray-en, volt már egyáltalán ideje arra, hogy felengedjen a nyomás alól és átgondolja, mit is jelentett Önnek ez az élmény?
Ez egy hosszú folyamat, nem hiszem, hogy egyetlen pillanat elég lenne erre. Sok mindent fel kell dolgozni mindegyik film megjelenése után, ráadásul, amikor egy film megjelenik és mindenki elkezdi ontani róla a véleményét, egy elég érzékeny időszak egy filmes számára, akár rosszat, akár jót mondanak. Amikor az ember a kritikákat olvassa és a jegybevételi adatokat böngészi, elgondolkodik azon, mit is jelent számára az a produktum, amit létrehozott, mit jelent mások számára, hogy lehetett volna másképp csinálni, hogyan fogadta a világ... és hogy egyáltalán megérte-e. Ez a legerősebb pontja a saját magam számára történő visszajelzésnek, az elengedés pillanata, az egy 30-60 napos folyamat, amikor az embernek folyamatosan csak ezen jár az agya. De én még mindig sokat gondolkodom ezen. Hihetetlenül kiteljesítő élmény volt számomra három ilyen kaliberű fimet egymáshoz ilyen közel elkészíteni, gyakorlatilag hét teljes órányi filmet rendezni és egy olyan történettel dolgozni, amelyben őszintén hiszek, egy olyan stábbal és szereplőgárdával dolgozni, amelyben ilyen sok, hatalmas tehetség és csodálatos ember volt. Az ember már akkor szerencsésnek érezheti magát, ha karrierje során egyetlen filmnél összejön ez a sok jó dolog, nem hogy háromnál.
Forrás: Filmmaker Magazine
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése